Reporte sobre el Arte Rupestre en la Habilitacion de la Cueva de las Maravillas por Domingo Abreu Collado

EL ARTE RUPESTRE EN LA CUEVA DE LAS MARAVILLAS

Desde sus primeros visitantes en 1926, la presencia de pictografías en la Cueva de las Maravillas fue siempre lo más impresionante de su interior. Encontrarse con estas figuras negras, grandes, casi en movimiento, en un ámbito de total oscuridad y silencio, causó siempre recogimiento en quienes las contemplaban.

El primer registro que se conoce de las pinturas de la Cueva de las Maravillas fue el realizado por Pablo A. Alfaro Córdoba, enviado por el Museo Nacional en 1949 para verificar junto al profesor Francisco Richiez Acevedo su existencia e importancia. Alfaro Córdoba reprodujo entre 27 y 30 figuras de la galería que presenta el mayor número de pinturas.

Según reportó Alfaro Córdoba en el periódico El Caribe, de fecha 25 de octubre del año 1949, “los dibujos consisten en algunas sencillas figuras humanas, en representaciones del sol y de la luna y en diferentes signos de escritura simbólica, como debieron tenerla, lo que hace pensar en sus credos y misterios”.

Para esa época, y según refiere Pablo Alfaro Córdoba en el reporte periodístico citado, “el acceso a las cuevas de El Jagual es pedregoso y poblado de malezas y el camino evidencia que por esos contornos la mano del hombre está muy lejana”.

Años después, refiriéndose al reporte de Alfaro Córdoba, y reproduciendo los dibujos hechos por éste, en 1967 el escultor Joaquín Priego se refiere a las pictografías de la Cueva de las Maravillas como “más de un centenar de dibujos esquemáticos hechos en hollín, pintura que preparaban con grasas de animales.” Comenta además en su libro “Cultura Taina”, que “Este solo lugar resulta un museo prehistórico cuya riqueza fuera atractivo de turistas y de estudiosos si supiéramos apreciar su valor y su importancia” (Priego, 1967).

El trabajo de los doctores Fernando Morbán Laucer, Manuel de Js. Mañón Arredondo y Rafael Kasse Acta, hecho en 1968 y publicado en 1970, relevó en fotografía algunas de las pictografías, aportando además algunas interpretaciones sobre los propósitos de los taínos en sus pinturas.

En relación con el material utilizado como pintura, el doctor Morbán asegura en la publicación de sus trabajos que “Para obtener el pigmento negro, el artista precolombino se valió de varios medios, entre ellos podemos citar el uso del hollín producido por el carbón vegetal y el hollín acumulado sobre sus utensilios culinarios, el cual era mezclado con la grasa de pequeños mamíferos de la fauna de la isla...”

Agrega Morbán Laucer que los taínos “También emplearon pigmentos extraídos del mangle, de la jagua y el guayacán. El pigmento rojo mineral lo obtenían del óxido ferroso y no descartamos la posibilidad del uso de la murcielaguina...”

En 1972, el doctor Marcio Veloz Maggiolo colectó mediante raspado una porción del emplasto utilizado por los taínos en la hechura de las pictografías de la Cueva y la llevó al laboratorio del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, de España. La muestra fue analizada por el doctor Jesús Galván García, edafólogo y geólogo del Instituto de Edafología y Biología Vegetal del CSIC, quien estableció que la muestra era una “composición a base de caolinita, micas y goethita.” El análisis estableció además que en la muestra la base era la caolinita, mientras que la goethita era el colorante, mientras que las micas eran interpretadas como contaminantes producto del raspado en las paredes. En la publicación de las fotos de las placas se incluyó la presencia de otro elemento: la haloisita.

En la publicación de ese análisis se hacía hincapié en que el material base “de ninguna manera es carbón vegetal, zumo de mangle o de jagua.” Aparte de esa información y de la publicación de 8 fotografías de las pictografías no se hicieron estudios más amplios ni relevamiento de éstas.

Marcio Veloz Maggiolo volvió sobre Las Maravillas en 1978, con la publicación (en inglés) de los resultados del proyecto “Arqueología de la República Dominicana”, auspiciado en 1977 por la “National Geographic Society”. Indica Veloz Maggiolo que “Esta cueva (lat. 18-25-30N, long. 69-07-52W), es bien conocida por turistas y aficionados, aunque no ha sido examinada sistemáticamente. Sus pictografías son conocidas como de las mejores en la prehistoria de Las Antillas.”

En 1978, el profesor Dato Pagán Perdomo preparó un inventario de Arte Rupestre que incluyó a la Cueva de las Maravillas, pero solamente daba la ubicación de la cueva por coordenadas geográficas mientras calificaba el sitio como “Importante yacimiento pictográfico.”

Las expediciones del “Circolo Speleologico e Idrológico Friulano” realizadas en 1984, 1986 y 1988 siempre tuvieron en cuenta resaltar la importancia del arte rupestre de la Cueva de las Maravillas. Sin embargo, aparte de las fotos publicadas en su boletín (1986 y 1989), en la revista “Speleologia” (1986) y en el boletín de la “National Speleological Society” de los Estados Unidos (1989), la parte rupestre nunca fue estudiada como para merecer algún reporte especial o alguna conclusión de consideración.

El tema del arte rupestre de la Cueva de las Maravillas volvió a las páginas públicas en enero del 1993 cuando nos referimos en “País Bajo Tierra” a su exposición abierta y sin protección ante la visitación de miles de personas que desfilaban ante estas pinturas y de paso dejaban sus nombres sobre las paredes y sobre las pinturas mismas, destruyendo varias de ellas. (Abreu Collado, 1993).

Alain Gilbert, de la Federación Francesa de Espeleología, en su primer viaje a la República Dominicana en 1993, realizó varias exploraciones a cuevas del país, incluyendo la Cueva de las Maravillas, cuyas pinturas definió “representaciones de un antropomorfismo dominante con fases gráficas definidas en mis trabajos sobre el arte rupestre de las Antillas Menores.” (“Spelunca” No. 50, 1993)

Luego, en 1995, Alain Gilbert se refiere a Las Maravillas en un trabajo titulado “Art rupestre et Mythologie en République Dominicaine” (Arte rupestre y mitología en la República Dominicana) llamando la atención sobre,

“la particularidad de tener una unidad estilística sumamente interesante. El
arte rupestre, sumamente denso, está agrupado en una sala alveolada, accesible
por una galería baja, y dispersas en un divertículo concrecionado. Desde esta
sala se organiza una especie de auditorio de coro de iglesia, una sucesión de
alvéolos naturales dan la impresión de encontrarse en un ordenamiento
particular.”

La Cueva de las Maravillas tiene la particularidad de tener una unidad estilística bastante interesante. El arte rupestre bastante denso está reagrupado en una sala alveolada accesible por una galería bajita en un divertículo concrecionado donde se encuentran dispersas algunas pinturas. En esta sala se organiza como alrededor del corazón de una iglesia, una sucesión de alvéolos naturales cuyas proporciones dictan un ordenamiento particular. Las más grandes “ábsides”, están dispuestas para ser vistas por un grupo a partir de esta sala. Las representaciones mayores son antropozoomorfas de más o menos un metro de altura (hombres-murciélagos de estilo lineal con la cabeza la estilización del apéndice nasal de los murciélagos). En las más pequeñas (absidioles) a los costados irregulares, el conjunto de las paredes y el techo esta enteramente pintado de elementos diversos y difíciles de interpretar. Las pictografías más pequeñas son concebidas para ser vistas de cerca (desde el interior de esos absidioles) por un grupo restringido (2 a 3 personas). En el interior de esos absidioles una nueva subdivisión interviene por magia de la naturaleza. Las cúpulas o campanas de corrosión, en techo y pared dan una visión más intimista de pinturas integradas a esos nichos, únicamente por la persona que se posicione a su nivel. La particularidad de esas campanas de corrosión es la sistematización del mismo tipo de pintura: una cabeza simple enmarcada por círculos o rayos. El arte rupestre de esa cavidad nos propone una sectorización secuencial de imágenes o de escenas que nos falta traducir. (Gilbert, 1995).

Sobre las pictografías de mayor dimensión Gilbert indica que,

“Las representaciones mayores son figuras antropozomorfas de más o
menos un metro de alto (hombres-murciélagos de estilo lineal, mostrando sobre la
cabeza la estilización del apéndice nasal de los murciélagos).”

Para este especialista francés la interpretación no se presenta con simpleza en esta cueva, lo que le lleva a comentar: “el conjunto en el techo está completamente pintado de elementos diversos difíciles de interpretar.” Finalmente sugiere que “El arte rupestre de esta cavidad nos propone una sectorización secuencial de imágenes y de escenas que nos falta traducir.”

PICTOGRAFIAS, PETROGLIFOS Y ALTORRELIEVES

La Cueva de las Maravillas cuenta con 9 petroglifos en su entrada principal. Otros 6 petroglifos aparecen en la galería superior que da a la entrada del túnel vertical, donde actualmente opera un ascensor, y 9 petroglifos más se encuentran dispersos en la zona superior paralela a la caminería que lleva al túnel vertical. Todos de aspecto antropomorfo. Los petroglifos eran hechos utilizando instrumentos más duros que la caliza (pedernal o basalto) para golpear o raer la superficie. Por lo regular, los petroglifos eran hechos sobre formaciones secundarias de la Cueva, tales como coladas, columnas o estalactitas.

Los altorrelieves fueron hechos utilizando arcilla que fue modelada y pegada a las paredes. Algunos de éstos estuvieron a pocos metros luego de penetrar a la galería que presenta el mayor número de pictografías de la cueva, en la pared derecha. Todavía quedan algunas en la pared izquierda, antes del divertículo, luego de la entrada y dentro de éste. Todos los altorrelieves tienen semejanza humana.

Las pictografías de la Cueva de las Maravillas suman 472, clasificándose según su aspecto: 135 pictografías antropomorfas (de aspecto humano), 18 zoomorfas (de aspecto animal), 41 antropozoomorfas (de aspecto humano-animal), 18 geométricas (formadas por líneas, ángulos, círculos, etc.), 38 antropogeométricas (de combinaciones humanas y geométricas), 9 espirituales (con aspecto humano incorpóreo o inmaterial), 1 zoogeométrica (de combinación animal y geométrica), 3 fitomorfas (de aspecto vegetal), 6 antropofitomorfas (de aspecto combinado humano y vegetal), 144 enigmáticas (de aspecto abstracto) y 69 en agrupaciones de puntos.

Entre las pictografías de aspecto antropomorfo hay dos que tienen asociado un petroglifo aparentemente de origen natural. Es decir, que fue aprovechada la formación natural con elementos de apariencia humana (ojos, boca) para la hechura de la pictografía. En una de ellas el petroglifo aparece dentro del vientre abultado de la imagen representada.

Esta actitud es común en la Cueva de las Maravillas. Muchas formas naturales de las paredes fueron aprovechadas para darle volumen y movimiento a diversas figuras, tanto humanas como animales. Uno de los mejores ejemplos es la representación de la cabeza de una lechuza, destacando sus grandes ojos, aprovechando dos cavidades circulares y profundas en el techo, a partir de las cuales se realizó la pintura.

Las lechuzas aparecen en la Cueva pintadas en tres formas diferentes, posiblemente atendiendo a la apariencia de diferentes especies. Algo similar ocurre con las pinturas de murciélagos.

Las manifestaciones rupestres de esta cueva destacan por su dimensión. Algunas pictografías alcanzan extensión de hasta 1.71 metros, como es el caso de la figura antropozoomorfa (especie de serpiente con patas y máscara humana) que aparece en el techo de la galería, como advirtiendo el punto donde el visitante debía inclinarse para una reverencia obligatoria a la entrada de la zona de mayor presencia rupestre.

Uno de los conjuntos más conspicuos es el que se encuentra al final de esta galería, luego del gran salón intermedio. Es un conjunto compuesto por 4 figuras que mide 2.24 metros de extensión por 1.74 de altura, y que se asocia a un culto funerario dada la representación de una mujer sin cabeza (muerta) y la presencia de otras figuras de similar filiación, incluyendo la representación del murciélago.

En realidad todo parece indicar que las Cueva de las Maravillas estuvo dedicada principalmente al culto mortuorio. Esto así no solamente por los depósitos funerarios encontrados por los primeros visitantes y estudiosos de la Cueva, sino también por la numerosa presencia en sus paredes de animales relacionados con el culto a la muerte: murciélagos, lechuzas en varias formas, hombres murciélagos, serpientes y formas espirituales. Evidentemente, los hábitos nocturnos de estos animales y su preferencia por las cuevas indujeron a que fueran asociados por los taínos a la muerte.

Incluso, la cerámica encontrada durante las recientes excavaciones arqueológicas en el interior de Las Maravillas II (como hemos llamado a la galería superior que sirve de centro de recepción), coinciden en representar al murciélago como motivo decorativo para vasijas destinadas a ofrendas funerarias, lo que identifica a la cerámica encontrada con buena parte del arte rupestre de la cueva.

Es notorio cómo las representaciones de “aparecidos” –muy temidos por los aborígenes, según los cronistas de indias –, son representados de manera casi incorpórea, dando la apariencia de seres que emergen de la nada y que no asumen la materialización humana, sino que se quedan en estado etéreo.

Aunque es bien conocida y documentada la práctica del “rito de la cohoba” por parte de los taínos, en Las Maravillas, su representación pictográfica no aparece. “Hacer la cohoba” presuponía una intención de contacto con alguno de los dioses taínos. La ausencia de figuras realizando la cohoba en la Cueva sugiere que no había un esfuerzo de contacto hombre-dios en esta cavidad dedicada a los muertos, puesto que el encuentro estaría dado por la presencia misma y definitiva del difunto ante las deidades de la muerte.

El material utilizado para la pintura de las pictografías es un tema que se debate desde hace mucho tiempo. Por su color, textura y granulación se estima que existe un alto componente de carbón vegetal. Algunos opinan que también fue utilizada como base la murcielaguina. Estudios de microscopía electrónica permitieron establecer la presencia de caolinita y goethita como base en el emplasto preparado para la pintura rupestre de la Cueva. (Veloz Maggiolo-Galván García, 1976).

En cuanto a la edad de las pictografías todavía no se tienen datos precisos. La datación del arte rupestre es en todo el mundo uno de los mayores problemas para su estudio. La metodología del radiocarbono –que es de las más seguras–, necesita de cantidades relativamente considerables de pintura para su análisis, lo que junto a la contaminación que arrastra hace de este material un elemento insuficiente y poco manejable para la obtención de un fechado aceptable. Además, nadie pensaría en la eliminación de las pinturas para la obtención del material analizable.

Un elemento natural de las cuevas aporta información sobre la antigüedad de las pinturas de la Cueva de las Maravillas: las formaciones secundarias, cuyo desarrollo se toma cientos de años, crecieron sobre algunas de las pictografías, atestiguando tanto su autenticidad como su antigüedad. El análisis de estas formaciones secundarias podrían aportar los datos suficientes para el fechado del arte rupestre de la Cueva de las Maravillas.

A falta del material mismo de la pintura rupestre se utiliza la asociación cronológica con materiales que presenten diseños similares. Materiales como la cerámica indígena, con ornamentación similar a las figuras que aparecen en las pictografías pueden ser utilizados como guía para establecer la edad de estas pinturas. Visto así, el origen de estas pinturas –asociado a la cerámica taína que se ha encontrado-, podría estar entre el año 650 y 1500 de nuestra era.

La idea de que la Cueva de las Maravillas estuvo dedicada exclusivamente a un propósito funerario podría dar lugar al planteamiento de que las demás cuevas en las que el arte rupestre –pinturas, principalmente-, aparece en abundancia, pudieran también estar dedicadas con exclusividad a determinados propósitos, como las Cuevas del Pomier, el Hoyo de Sanabe, la Cueva de José María, las de Los Haitises, las de Cotuí y otras.

Metodología para el relevamiento rupestre en la Cueva de las Maravillas

Para el trabajo con el arte rupestre de la Cueva de las Maravillas durante su proceso de habilitación, se recurrió al relevamiento pormenorizado de todas las pinturas y a su ubicación dentro de la cueva.

1. Se realizaron dibujos a mano alzada de todas y cada una de las pinturas en el interior de la cueva, incluyendo sus medidas. Un equipo de dibujantes se encargó de esa tarea.
2. Se dibujaron todos los petroglifos de la cueva.
3. Se realizó el inventario de todas las manifestaciones rupestres existentes en la cueva. Luego se procedió a clasificarlas atendiendo a su aspecto morfológico.
4. Se realizó un registro fotográfico completo de todas las pictografías y petroglifos de la cueva.
5. Se procedió a la eliminación de los grafittis que rodeaban las pictografías. Para ello se recurrió a la homogenización del color en torno a las pictografías, utilizando el material húmedo y patinoso que cubre las paredes para recubrir los rayados en los contornos de las pinturas y en su interior utilizando hisopos y pinceles. No se trabajó sobre los trazos de las pinturas.
6. Las pictografías afectadas por rayas, pinturas o pérdidas fueron dejadas tal como se encontraron.
7. Las paredes y formaciones secundarias afectadas por grafittis se han dejado también tal como se encontraron a la espera de otras opiniones profesionales para su eliminación.